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Questa sezione &egrave; concentrata sull'analisi dei due seguenti postulati riguardanti il rock:
<ul>
<li><b>lo spirito del rock non coincide con un semplice sentimento di cieca ribellione;</b></li><br>
<li><b>la frammentazione del rock in sottogeneri &egrave; da ricondursi a cause di origine socioculturali e commerciali.</b></li>
</ul>
Da questi due aspetti, quindi, si sviluppano i seguenti capitoli:
<a href=rock.php#sub1><h3>1. Forme stilistiche comuni e oggetti di vita quotidiana</h3></a>
In questo capitolo vengono mostrate le componenti materiali della cultura rock, come forme stilistiche e oggetti di uso quotidiano, grazie allo sviluppo di un'analisi mirata ad evidenziarne i significati che essi hanno assunto all'interno delle sotto-culture e in special modo focalizzata sulla capacit&agrave; di aggregazione e spinta alla creativit&agrave; giovanile. 

<a href=rock.php#sub2><h3>2. Una, nessuna, centomila interpretazioni</h3></a>
Il secondo capitolo analizza la conseguenza diretta della produzione musicale: elementi, ideologie, stili e aspetti sono tutti sottoposti a innumerevoli interpretazioni.

<a href=rock.php#sub3><h3>3. Interpretazioni sovversive</h3></a>
Alcune di queste interpretazioni, per&ograve;, sono state estremizzate risultando sovversive e pericolose sia per coloro che ne hanno preso parte che per quanti l'hanno vissute dall'esterno. Nascono cos&igrave; degli stereotipi che vedono il rock come un'ideologia politica che fa uso di un genere musicale per inneggiare a sentimenti nichilisti intrisi di ribellione assoluta nei confronti di qualsiasi entit&agrave;. Ma non si tratta affatto di ci&ograve;, bens&igrave; di un vero e proprio movimento culturale, un fenomeno fondamentalmente di matrice generazionale che ha come scopo principale una ribellione creativa alle oppressioni sociali (come, ad esempio, il perbenismo caratteristico sia degli Stati Uniti che dell'Europa nel XX secolo).

<a href=rock.php#sub4><h3>4. Mercato vs. mecenatismo</h3></a>
La parola ''creativa'' affiancata a ''ribellione'' si rivela determinante per affrontare il quarto capitolo. Caratteristica assoluta della creativit&agrave;, infatti, &egrave; il dinamismo, e proprio quest'ultimo si dimostrer&agrave; una concausa della frammentazione del rock insieme al mercato delle case discografiche. Il dinamismo del rock si traduce in ricerca continua di identit&agrave; alternative al conformismo, di una vera e propria condizione sociale nuova nella quale si potessero esprimere liberamente le proprie idee, preferenze, creativit&agrave;, inclinazioni, emotivit&agrave; e tutto ci&ograve; che possa riguardare l'individualit&agrave; intesa sempre all'interno di un gruppo ben definito.

<a href=rock.php#sub5><h3>5. Fruitori e consumatori</h3></a>
Attraverso lo studio analitico di tutti questi aspetti, nell'ultimo capitolo si auspica l'individuazione di latenti segnali di riscossa musicale e culturale, che possa contribuire a liberare le autentiche qualit&agrave; artistiche del rock dalla condizionante e soffocante gabbia del mercato. C'&egrave; bisogno quindi di fruitori, in grado di riconoscere, prediligere e immergersi in una produzione artistica prima di tutto tesa alla valutazione della qualit&agrave; nella musica rock, e non di semplici consumatori che si lasciano trasportare dalle ultime tendenze di mercato, lasciando cos&igrave; la totalit&agrave; delle decisioni a figure professionali che con l'arte hanno ben poco in comune.
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<span id=sub1><h2>1. Forme stilistiche comuni e oggetti di vita quotidiana</h2></span>
La musica rock si &egrave; sviluppata come parte di un complesso contesto culturale all'interno del quale, in ogni preciso istante, i suoi stili esecutivi e le sue forme stilistiche assumono un significato specifico, supportano atteggiamenti e valori che permettono al rock di funzionare come un medium per le esperienze di vita quotidiana. La musica rock non &egrave; n&eacute; un riflesso musicale della realt&agrave;, n&eacute; puro intrattenimento. Spesso insieme a bizzarri come pure banali oggetti comuni - attentamente selezionati, come indumenti, acconciature, motociclette (coltivate come un infantile simbolo di mascolinit&agrave;), scarpe a punta, catene o giacche e guanti in pelle borchiati - il rock d&agrave; forma al contesto materiale dei comportamenti culturali per quanto riguarda il tempo libero.<br><br>
Sono i rispettivi fans che, in un discorso prettamente estetico, con tali oggetti attribuiscono precisi significati al rock, e che pongono in atto una relazione dialettica tra forme musicali e utilizzi culturali i quali danno continuamente vita a nuovi stili esecutivi. Per Simon Frith ''Il pubblico del rock non &egrave; una massa passiva che consuma albums come se fossero cornflakes, bens&igrave; una comunit&agrave; attiva che pone la musica come un simbolo di solidariet&agrave; e un'ispirazione per l'azione.''<a href=rock.php#not1><small><sup><b>1</b></sup></small></a>
A causa di ci&ograve; &egrave; impossibile considerare la musica rock senza collocarla nei suoi contesti sociali e culturali. Il rock non &egrave; il significato musicale dell'espressione giovanile in generale, oscillando da una ''mania'' all'altra secondo le ultime tendenze; &egrave; soltanto nella riflessione commerciale offerta dall'industria musicale che il rock appare in questo modo.<br>Infatti, ciascuno degli stili esecutivi e delle innumerevoli forme stilistiche del rock &egrave; legato a esperienze sociali concrete e a contesti culturali, all'interno dei quali continua ad esistere anche dopo che i mass media ne hanno perso interesse.<br><br>
Franco Fabbri sostiene l'analisi condivisa anche da Frith, basandosi anch'egli su un esempio comune alla cucina: ''[...] ma se questa musica fosse definibile attraverso una funzione (l'uso, il consumo) tentare di scriverne la storia avrebbe lo stesso senso che fare un torto - con questo esempio - agli storici del design, perch&eacute; a loro &egrave; concesso di accennare all'estetica di una forchetta, mentre per alcuni cretini ogni volta che si parla di popular music (essendo per loro questa musica definita ed esaurita nella sua funzione sociale) si fanno dei 'sociologismi'. Certamente si pu&ograve; fare una storia della funzione di intrattenimento nelle musiche, ed &egrave; molto utile allo studio della popular music e alla critica ideologica della nozione di musica assoluta, ma se si parte da un'idea preconcetta e limitata della popular music come 'musica leggera', 'canzonetta' e null'altro, il massimo che si pu&ograve; ottenere &egrave; una rassegna campionaria di adeguamenti dell'oggetto alle mode del tempo, dove la storia (per tornare all'esempio delle posate) resta fuori dalla porta del tinello o della sala da pranzo.<br><br>
Se invece la popular music &egrave; un'insieme di musiche a tutto tondo, per cos&igrave; dire, caratterizzato in forme specifiche da un periodo musicale (o meglio, da pensieri musicali) in evoluzione, allora &egrave; possibile farne una storia vera (non necessariamente la vera storia), della quale il primo presupposto &egrave; precisamente la presa d'atto della stessa evoluzione storica della nozione di popular music, e della grande variet&agrave; di termini con i quali, in tempi e luoghi differenti, questo insieme di musiche diverse dalla musica 'seria' (o 'classica', o 'd'arte', o 'da concerto') e dalla musica popolare (o 'folkloristica', 'di tradizione orale', 'etnica') &egrave; stato denominato.''
<a href=rock.php#not2><small><sup><b>2</b></sup></small></a>
<br><br>
Iain Chambers fa notare che ''Gli abiti diventano 'armi', 'insulti visibili' in una guerra culturale e il make-up diventa 'face-painting'.''<a href=rock.php#not3><small><sup><b>3</b></sup></small></a> Da un'accozzaglia di insignificanti oggetti quotidiani le sotto-culture sviluppano un contesto materiale di comportamenti socio-culturali abbastanza credibili da legittimare come parte integrante di tale contesto anche i valori di carattere soggettivo che la musica porta orgogliosamente con s&eacute;.<br>
Generalmente, quindi, le sotto-culture producono complessi sistemi di significati che si manifestano negli atteggiamenti dei teenagers che ne fanno parte e che sono legati ai materiali profani facilmente reperibili nella vita quotidiana. <br><br>
Ma questo aspetto fortemente materiale costituisce un importante motivo di aggregazione che sostiene tutt'altro che forme di consumo passivo. Al contrario, d&agrave; testimonianza di una sorprendente energia creativa che soltanto un'analisi superficiale non sarebbe in grado di esporre. Il fatto che i beni industriali di consumo e la cultura commerciale di massa forniscono le stesse cose per tutti, le stesse immagini, gli stessi suoni e gli stessi oggetti di uso quotidiano, non significa che ognuno ne faccia uso allo stesso modo. Il mito che vede la musica rock come una cultura giovanile che non appartiene ad alcuna classe sociale &egrave; sorto perch&eacute; &egrave; stato assunto che siccome i teenagers di qualsiasi classe sociale sono affascinati dalle stesse canzoni allora devono necessariamente trovarci gli stessi significati.<br><br><a href=rock.php#start><i>Torna su</i></a><br><br><br>

<span id=sub2><h2>2. Una, nessuna, centomila interpretazioni</h2></span>
In linea generale l'elemento pi&ugrave; piccolo della produzione musicale, che gode di vita propria, &egrave; la canzone (intesa come ''song'').<br>
Di durata media tra i 3 e i 5 minuti, la canzone esprime un atto creativo del/dei compositore/i teso a diffondere emozioni, concetti, punti di vista e quant'altro rientri nel proprio modo di osservare e vivere le realt&agrave;. Si intuisce gi&agrave; da queste poche parole che l'interpretazione di una canzone non pu&ograve; che essere un atto totalmente soggettivo, arricchito da esperienze e sensazioni del tutto personali. <br><br>Oltre ad essere diversa per ogni ascoltatore, l'interpretazione di un brano risulta dinamica anche in relazione all'ascoltatore stesso. Infatti, a seconda dello stato d'animo del momento, delle relazioni instaurate, del periodo di vita nel quale si &egrave; immersi o d'altro, essa pu&ograve; subire variazioni sensibilmente ampie.<br><br>
Questa che sembrerebbe una semplice constatazione &egrave; in realt&agrave; alla base di interminabili analisi riguardo alle sorti del rock, la maggior parte delle quali sostiene che la sua frammentazione sia causata dal fatto che lo stesso pubblico si divide a seconda del ''mercato del gusto'' musicale, guidato dalla stampa della musica e da alcuni programmi radio-televisivi. Cos&igrave; i frammenti del rock o i singoli gusti pop non assumono affatto rilevanze assolute, ma sono invece collocati allo stesso modesto livello. Ne deriva che alcune riviste musicali, attente soprattutto al successo commerciale dei gruppi, ottengono una larga diffusione; un postulato critico, sensibilmente influenzato dalla lezione economica, detta legge in materia: tutti i beni musicali sono uguali sul mercato. <br><br>
La condizione postmoderna della societ&agrave; e della musica &egrave; vista dal pop come una cultura marginale relativa ad un nucleo centrale collassato. Il concetto di ''postmodernismo'' &egrave; la descrizione piuttosto della condizione personale dei critici della musica che dell'universo musicale da loro studiato; in altre parole, anche in questo caso tale concetto &egrave; influenzato da caratteri soggettivi invece che da elementi oggettivi.<br><br>
L'autorevolezza della critica musicale viene messa in discussione dalle affermazioni commerciali dei musicisti. Cos&igrave; i rapporti di produzione culturale determinano le possibilit&agrave; del consumo culturale. Allora i giornali commerciali come <i>Billboard</i> e <i>Music Week</i>, in virt&ugrave; di quanto appena affermato, riescono ad offrire resoconti di certo pi&ugrave; suggestivi di quelli proposti dai teorici culturali.<br><br><a href=rock.php#start><i>Torna su</i></a><br><br><br>

<span id=sub3><h2>3. Interpretazioni sovversive</h2></span>
L'uso del concetto di ''sotto-cultura'' per descrivere quei contesti culturali che danno vita a particolari sistemi ideologici &egrave; stato significativamente screditato verso la fine degli anni Sessanta quando i movimenti studenteschi e i loro diretti eredi, gli hippies, adottarono il termine e lo interpretarono nel senso di una ''cultura sovversiva''. Essi legarono ci&ograve; alla speranza di una forza rivoluzionaria esplosiva, presumibilmente domiciliata in queste sotto-culture, che era orientata a rendere tutti i giovani del mondo i creatori di una societ&agrave; completamente nuova, al di l&agrave; sia del capitalismo che del socialismo. Ma i sogni rivoluzionari degli hippies o vaporizzarono ben presto in una nuvola di droghe o produssero un piccolo gruppo di lunatici disperati che si proponevano con l'assurda giustificazione di una campagna per una guerriglia urbana senza alcun riguardo nei confronti della gente.<br><br>
Le sotto-culture non sono sovversive, ma sono l'espressione del processo culturale di differenziazione che &egrave; caratteristico del modo di vivere del capitalismo estremamente sviluppato. Tale processo d&agrave; espressione ai problemi di vita sociale nel sistema del capitalismo ma non a proteste politiche contro di esso. Anche gli hippies consideravano la cultura e la musica un'alternativa ''rivoluzionaria'' alla politica, ed &egrave; questo che li distingue dalle frange radicali del movimento studentesco delle universit&agrave; americane e dell'Europa occidentale. Nonostante le viste anti-capitaliste che essi esprimevano, non si opponevano ad un'organizzazione capitalistica della societ&agrave; in particolare, ma piuttosto alle istituzioni sociali in generale. Essi non reclamavano un cambio politico delle strutture sociali, bens&igrave; una rimozione complessiva di esse.<br><br>
Con quest'approccio gli hippies occupano una posizione speciale nelle sotto-culture teenage del periodo post-bellico, che li piazza nella tradizione dei boh&eacute;mien del diciannovesimo secolo. Essi erano interessati ad uno stile di vita alternativo al di fuori delle categorie di ''lavoro'' e ''tempo libero'', delle quali la musica rock insieme ad altre forme musicali erano solo una parte. Essi non erano principalmente rock fans. Le sotto-culture teenage dei Teddy Boys, Mods, Rockers, Crombies, Skinheads e Punks che sorsero intorno alla musica rock appartenevano a diversi strati della classe operaia ed erano quindi necessariamente limitati al tempo libero. E' per questa ragione che la musica gioca un ruolo importante in quanto modella un onnicomprensivo ambiente del tempo libero, includendo i mass media come anche discoteche, clubs e sale da ballo, che tengono i teenagers insieme. Questo &egrave; un ambiente nel quale le esperienze possono essere vissute ed espresse.<br>
Ma questa non &egrave; una protesta contro le origini sociali di tali esperienze, e non si pu&ograve; non convenire con John Muncie quando scrive: ''In molte sotto-culture (certamente non in tutte le culture popolari) c'&egrave; un potenziale nascosto alla resistenza e all'azione politica, ma questo potenziale non si realizza quasi mai, in parte a causa della mancanza di interesse e organizzazione, in parte a causa della vastit&agrave; di controlli esterni.''<a href=rock.php#not4><small><sup><b>4</b></sup></small></a><br><br>
A tal uopo, uno dei malintesi pi&ugrave; diffusi riguardo alla musica rock &egrave; vederla come un'espressione della protesta di giovani in una societ&agrave; capitalista contro le coercizioni delle loro esistenze sociali. Il rock &egrave; molto pi&ugrave; di un semplice sentimento di cieca ribellione.<br>
Nelle sotto-culture che sono cresciute intorno alla musica rock i problemi delle esperienze dei giovani trovano un'espressione particolarmente chiara e di natura generazionale.
<br><br><a href=rock.php#start><i>Torna su</i></a><br><br><br>

<span id=sub4><h2>4. Mercato vs. mecenatismo</h2></span>
Richard Middleton scrive: ''La decrescente importanza del mecenatismo nel XIX secolo e il fatto che la vita musicale fosse permeata dai rapporti di mercato hanno due effetti dialetticamente connessi: la mercificazione delle opere musicali e la razionalizzazione del sistema produttivo sono accompagnati da un nuovo grado di autonomia della musica associato al libero mercato e a un declino della funzione sociale. La musica &egrave; intrappolata fra queste due tendenze, e la buona musica incorpora entrambe in un insieme soddisfacente, confermando il movimento oggettivo della societ&agrave; borghese e allo stesso tempo negandolo attraverso una critica soggettiva.<br>
In un certo senso il conflitto avviene fra lo sviluppo della tecnica compositiva e le relazioni predominanti della produzione musicale, che rappresentano le norme tecnologiche, musicali e sociali contemporanee.''<a href=rock.php#not5><small><sup><b>5</b></sup></small></a><br><br>
Middleton continua sostenendo che dopo Beethoven l'autonomia compositiva si rinchiude nella negazione tipica dell'avanguardia mentre la produzione musicale di consumo si standardizza sempre di pi&ugrave;.<br><br>
La gente preferisce pensare che la cultura sia diversa da altri prodotti commerciali, ma in realt&agrave; le ''industrie culturali'', come le definisce Middleton, creano, controllano e sfruttano i desideri musicali, formando un ''circolo continuo di manipolazione e bisogno retroattivo in cui l'unit&agrave; del sistema si consolida sempre di pi&ugrave;.''<a href=rock.php#not6><small><sup><b>6</b></sup></small></a><br><br>
Il valore di scambio rimpiazza totalmente il valore d'uso e la produzione musicale scende a livello di mera riproduzione. In tal modo l'autonomia &egrave; sparita e la musica &egrave; diventata una sorta di ''collante sociale''. A questa situazione ha opposto resistenza solo l'avanguardia radicale, pagando un'isolamento sociale ed una incomprensibilit&agrave; a livello internazionale. Questa avanguardia a questo prezzo &egrave; riuscita a rigettare l'opprimente logica del mercato.
<br><br><a href=rock.php#start><i>Torna su</i></a><br><br><br>

<span id=sub5><h2>5. Fruitori e consumatori</h2></span>
La teoria della cultura musicale &egrave; incentrata intorno alla figura del consumatore, secondo una visione prettamente commerciale e di mercato; allora a quest'ultimo dovrebbe essere delegato il compito di riscattare il senso vero di una composizione dalla sua valutazione mercantile. Pertanto, si evidenzia il valore di una teoria sottoculturale, legata alla tesi dell'utilizzo da parte dei giovani del rock come strumento di resistenza simbolica all'egemonia della borghesia. Gli autori postmoderni di canzoni rock hanno utilizzato il concetto di simulazione per descrivere la crisi dei consumi in una societ&agrave; globalizzata. <br>
Ne deriva che a disposizione dei consumatori vi &egrave; il risultato delle decisioni stabilite da un complesso di entit&agrave;, quali la produzione, i musicisti, gli impresari, i burocrati corporativi, e regolate da disposizioni governative e legali: tutto questo &egrave; strutturato come risposta alle opportunit&agrave; offerte dalla tecnologia. <br><br>
Di fronte a questa realt&agrave; elaborata, sarebbe opportuno realizzare un <b>''consumo creativo''</b>, che tenga conto sia delle leggi del mercato, costruite da regole, vincoli, ideologie, sia dei messaggi culturali di alto livello trasmessi da alcune produzioni musicali.<br>
Si riscatterebbe proprio qui, allora, la figura di un <b>fruitore</b>, ovvero un consumatore in grado di riconoscere, prediligere e immergersi in una produzione artistica prima di tutto tesa alla valutazione della qualit&agrave; nella musica rock.
<br><br><a href=rock.php#start><i>Torna su</i></a><br><br><br>


<div id=note>
<div class=anote></div>
<span id=name>Note:</span><br><br>
<div id=not1><b>1</b> 
Simon Frith, ''The Sociology of Rock'', Constable, Londra 1978, p. 198.
</div><br>
<div id=not2><b>2</b> 
Franco Fabbri, ''L'estetica della forchetta'' in <i>Ricostruire una storia della popular music e dei suoi generi: problemi epistemologici e valutazione delle fonti</i>, pp. 6-7.
</div><br>
<div id=not3><b>3</b> 
Iain Chambers, ''Urban Rhythms'', p. 62.
</div><br>
<div id=not4><b>4</b> 
John Muncie, ''Pop Culture, Pop Music and Post-war Youth: Subcultures'' in Popular Culture 5, Unit 19, Politics, Ideology and Popular Culture 1, Open University Press, Walton Hall, Milton Keynes 1982, p. 59.
</div><br>
<div id=not5><b>5</b> 
Richard Middleton, Studying Popular Music, Open University Press.
</div><br>
<div id=not6><b>6</b> 
Adorno e Horkheimer 1972, p. 121.
</div>
</div>